从家庭主妇到英雄女性，电影中的女性奉献:贤妻良母的壁垒。"
高票房电影中的一类女性仍然被边缘化，无法追求个人意志，推动主要叙事任务。这样的女性银幕角色往往以奉献者、受虐者、殉道者的身份出现。
观众站在旁观者的立场看着别人身体上的痛苦，靠围观和想象介入暴力。这部电影也扬善惩恶，避开了审查制度的限制和道德谴责。
个人与家庭、暴力与文明两种冲突，在商业电影中这样的女性形象中爆发。
家庭主妇的无私奉献
弗洛伊德把人的本能分为生命本能和死亡本能，当它们结合在一起时，就形成了一种虐待外界和自己的倾向。
这两种倾向往往发生在家庭中，这就是暴力侵害妇女的高发地:家庭中的平衡一直是靠女性的宽容来维持的，而支持宽容的观念也被社会通过各种渠道灌输给女性，即强调家庭对女性的重要性，所以女性宽容的主要原因是:为了家。
其实对于一个可以在家里施暴的男人来说，有个家才是最重要的——家给他提供了一个不负责任的暴力对象。
中国的传统要求女人要在里面。这种听命于内部的思想长期以来将女性的身体局限在男权家庭的控制之下，女性的声音也一度成为历史的盲点。
性别不平等的传统观念在现代已经得到了很大的改善，但许多传统文化视角导演的高票房电影仍然在强化这种观念。
《再见，失败者先生》在市场上的流行证实了平民文化的胜利。在影片中，贫穷与富有，美与丑构成了直接而简单的对立。
夏洛特的闹剧给同样不快乐的观众打了一针“有钱人不快乐”和“得不到的女人不是拜金就是不忠”的麻痹针。主角和镜头角度一起通过羞辱妻子的丑、胖、不温柔来衬托梦中情人的魅力。
一旦她得到了她的梦中情人，她就被指责为拜金主义和不忠。男人回到平凡的妻子身边，给梦中情人安排了一个又丑又老的有钱老公。在众人的嘲讽中，得不到她的男人都得到了心理平衡。
她高不可攀，是因为她自己的拜金主义很肤浅，不可能有好的结局。那么夏洛特的已婚妻子是否因为夏洛特的悔悟而找到了生活的幸福呢？影片的结局显然给出了肯定的答案。
女主角马冬梅一开始就以被老公羞辱的挑衅形象出现(《我的人民我的家园》中两个演员的搭档是这种模式的另一个翻版)，直到老同学看了笑话才在众人面前讲述这个招摇的老公的家庭生活。
毕业后一分钱都没挣到，整天躺在家里。白天出去给人拔罐，晚上蹬三轮。妻子的难处并没有让夏洛特感到内疚，反而感到羞愧:“我要离婚。”
在这场闹剧中，夏洛特进入了过去的梦境。原来，马冬梅对夏洛特的爱一直遭到拒绝，因为夏洛特想要更好的梦中情人。为了追求女神，夏洛蒂通过偷窃获得了最短的财富和名望之路。
在获得了最世俗意义上的名利之后，夏洛特被秋雅背叛了，他看清了女神的真面目，想起了妻子的善良。
这部电影让这一段中的秋雅变得可鄙，但它没有意识到夏洛特也同样可鄙。在传统的男权文化中，女人的出轨是不可原谅的，男人只要愿意迷途知返，就会赞美她们。
作为梦里唯一清醒的人，他知道马冬梅是他真正的妻子，他只关心自己的欲望，他避开了救了他后仍住在陋居的妻子。他自得其乐，直到死于艾滋病，回到妻子的怀抱。
很难说这样的悔改值得原谅。结尾时，演员夸张的表演逗得观众捧腹大笑，马冬梅也在老公的黏糊糊的人群中露出了开心的笑容。对夏洛特来说充满伦理和忠诚问题的真实过去被演员幽默的肢体动作驱散了。
最后的喜剧是夏洛特的喜剧，而不是马冬梅的喜剧。马冬梅的微笑太容易让人满足了。只要老公回头，她能无视过去，转而幸福吗？她所有的幸福都是来自男人的变心吗？她还需要支撑国内苦苦挣扎的经济吗？
《马冬梅的幸福》显然是制片人对配角情感的一厢情愿的诠释，也是对女性家庭责任的一种期待。
女英雄的牺牲
当商业电影中的女性角色肩负起群体的责任时，女性的性符号属性就会被弱化，她将面临身体的臣服。
此时的个体意识被更宏大的家族意识或群体意识所取代，她的个人存在价值和选择权被外力所吞噬。
对她自己来说，她不再有自己的私欲，不再能自然地展示自己的身体；对其他人来说，男人也对这样的女人没有欲望，她们成为道德符号的替代品。
当面对群体正义或家庭责任时，她往往是被牺牲或面临牺牲。女性角色的不幸在影片中既引起了观众的兴奋，又坚持和体现了传统的审美效果。
这些电影中的男性角色占据了更多的公共领域，并获得了这一领域的主导地位。他们作为剧情的延伸，以家国情怀、事业梦想、主持正义为行动中心；相比之下，女性则位于家庭、感情等私密领域。即使社会上的女性从妇女解放后就走向了职场，这种职场身份也只是给影片中的女性角色增加了一个人物设定。
机长中的男飞行员和女乘务员一样训练有素，沉着冷静。其中，空姐周亚文的形象体现了社会对职业女性期望的缩影。她因为向往家庭而放弃了事业:“有老公有孩子多幸福啊。”
但片中主角刘长健队长就不用担心这个了。他在工作和家里都能轻松应对。他的家人不仅支持他，而且为他的工作感到自豪。副驾驶董亮不需要担心这个。他和女朋友关系好的同时，也在换班的路上搭讪美女乘客。
另一名副驾驶许就没有这样的担心。他到哪里都是个花花公子。虽然他对女人轻浮，但他的工作能力是毋庸置疑的。商业片把情感关系作为英雄男性人格的点缀，无论他是顾家、多情还是滥情，都成为他们个人魅力的一部分。
当他们拯救了飞机，所有的特点都变得可爱起来，但这也证明了，无论他个人的感受如何，这些男人都不能因为自己的感受而影响工作能力。
但影片中的英雄女性角色不存在感情问题的可能性。与男性成就的标准相反，传统上对女性情感忠诚的要求高于她们的个人成就。
为了满足这种潜在的要求，影片把正面的女性角色刻画得很神圣。他们几乎是无性的。她们要么像空姐毕楠一样拥有完美的家庭，要么像黄甲一样对男人的善良嗤之以鼻。更典型的是，周亚文未来的理想是做一个全心全意服从家庭生活的女人，即使她成绩优秀。
周亚文代表了主流观点对未婚女性素质的期望。她一心想着她渴望的家庭。在电影的结尾，她提到了家庭对她的重要性。事业再成功，她最完美的状态也比不上回到丈夫和孩子身边。
女性又回到了解放时期挣扎逃跑的家庭主妇的地位。英雄女性在电影中的自我推销和身份转变，也是从解放女性到传统女性的回归，是对秩序的重建。因为这种女主角的形象，在影片中，她们依然是别人嘲笑和凝视的对象。
然而，他们自己却保持着神圣的形象。在主旋律电影中，女性视觉欲望的满足在生死大义面前变得卑微，大义压倒了个人欲望，所以无论是电影还是观众都没有产生明目张胆的欲望——而不是不产生。
影片巧妙地提供了方法，女英雄的形象会被卖给团体和家庭征用。这位英雄式的女性，在真正参与历史的同时，她的主体身份和个人意识也消失在历史正义的背后。"