人们总是喜欢把所有的不公平全部归结于命运，因为命运看不见也摸不着。可是对于那些真正能够看得见也能够摸得着的东西，对于那些真正不公平的东西，他们却不敢说出口——那座被构建起来的参天大楼！
”
复旦青年记者林雨彤主笔
复旦青年记者胡莺韵编辑
王淑云问，我怎么能演麦克白呢？
她43岁，从没有过表演经验，踏进排练厅只想打发时间、宣泄压力。无论性别、国籍还是身份地位，王淑云似乎确实都与这个经典的戏剧角色毫无相同之处。但是，为什么不能呢？在杂物间改造成的排练厅里，在与一个与自己如此不同的角色的耦合中，王淑云度过了离开家门的一整个夏天。
戏中，这个重构了麦克白故事的独角戏是为了参加戏剧节而排练的；戏外，讲述这一排练过程的话剧《杂物间里的麦克白》，则作为特邀剧目来到了以“扶摇”为主题，旨在以不同视角着眼“人类的成长”这一母题的第十二届乌镇戏剧节。
从娜拉开始，“出走”就作为一个自我觉醒与成长的模式出现在大众视野，如今已十分常见。但走出家门后呢？可能求职碰壁如王淑云——她每天穿着职业装来排练，是为了让家人以为自己已经找到工作。豪情壮志地实现物理意义上的“迈出家门”后，或许有一个更血淋淋的问题摆在出走的个体面前：结构性的困境下，该如何实现一种可持续的出走？
当麦克白走进杂物间
这间杂物间不是很大，里面塞着两张桌子、一个杂物架，还有梯子、打印机、饮水机和各式零碎物件。29岁这年，它的使用者“我”向前公司借来了这个地方，将其改作排练厅。“我”在学校读的是戏剧导演，但在毕业后的五年里，却因为种种原因尝试了许多与戏剧无关的工作。在离开剧场的第1837天，“我”遵从内心不顾一切的冲动，回到剧场，重新开始排一部戏。
这是故事的开头。剧情由导演“我”的视角推进，幕间穿插的自述串联起排练的不同阶段。第一人称的叙事，使得“我”的姓名始终隐去——这意味着，在排练厅的空间里，“我”剥离了所有社会身份，仅仅作为“导演”而存在。
剧中，导演以第一视角，注视着另一位角色——演员王淑云的成长。在前43年的人生里，王淑云有整整八年在照顾孩子。而在女儿上小学二年级这一年，她决心重新开始找工作。一个月里，她参加了多少场面试，就收获了多少次失败。在挫败、茫然以及不甘和愤怒中，王淑云看到了一则招募素人演员的信息。于是，王淑云与导演“我”，在这个狭小的杂物间相遇了。
这是她们出走的第一步。它无关乎对抗宏大的社会秩序，仅仅是抵达一个基地——在这里，外部纷繁的声音被隔绝，她们可以自由地排练。此时的杂物间，等同于一个“阈限空间”。它的价值不在于逃离本身，而在于为“安全地犯错、试探和想象另一种可能”提供了物理与心理的双重前提。在这个有着再生力量的非正式场所里，王淑云和导演拥有了“成为其他可能性”的潜能。
第一次见面并不算顺利。王淑云从未进过剧场，对戏剧和表演一无所知。她认为剧本晦涩、表演太难，参加戏剧节的任务更无形中带来巨大的压力——其实她是专程来拒绝的。但为了挽留这位等了一个半月才出现的报名者，导演决心先试图引导她放下对表演的畏惧，邀请她尝试一个“无实物传递”的游戏。
作为示范，导演假装握着一瓶水，拧了拧瓶盖，随后将这瓶并不存在的水递给王淑云。随后，王淑云“传递”了双人长柄伞、难以摘下的戒指，尽管表演有些生涩，但它们代表了王淑云作为妈妈和妻子的身份的延伸，也是她不愿再被家庭身份完全困住的决心。而当被要求“传递一件有特殊意义的物品”时，王淑云选择了一个普通的芒果蛋糕：蛋糕并无生日意义的加持，只是因为女儿过敏，所以想吃了很久都没有吃到。在这个安全的阈限空间中，王淑云第一次撬动了粉饰欲望的白布，碰触到一直被忽视、未被满足的部分自己。这样的表演初体验以及过程中的欲望揭示，都是在杂物间里可以“安全试错”的初步体现。
就在传递那把双人大伞的时候，导演忽然举起了伞，招呼王淑云进来躲雨。室内，两个成年人荒谬地躲在一把并不存在的伞下，却一起笑了。这个夏天，杂物间里搭建起了一个躲雨的角落——这也正是阈限空间的特性：日常逻辑在这里被悬置，虚构的雨反而浇灌了可能性的萌发。
也是在这间杂物间里，王淑云开始尝试一种新的表达，这是崭新叙事的第一行。她内心的未被满足的渴望，好比房间里终于被注意到的大象，一旦触碰，便再难装作视而不见。
麦克白杀了人，就是一个坏人吗？
莎士比亚原作中，麦克白是一位充满野心的将军，但在女巫预言和麦克白夫人的鼓动下，他弑王夺位、残暴理政，最终被正义打败，走向毁灭。回溯以往对于《麦克白》的解读，大多聚焦于批判麦克白沉浸在欲望里，自食恶果。
连王淑云起初也无法理解麦克白。根据她朴素的道德观，麦克白杀了人，还不止一个，他当然是个坏人。排练甫一开始，她就向导演发问，讲述一个坏人的故事有什么意义？
导演没有直接反驳，而是为王淑云构建了一个可类比的现代困境。她问王淑云，假如你在职业上很有野心，而此时有一个需要长期外派的晋升机会放在你面前，你会去吗？去，会因无法照顾家庭而成为“坏妈妈”；不去，则意味着亲手埋葬自己多年的职业抱负。导演说“这就是麦克白的困境，左也不是，右也不是。”一旦麦克白想追求自己想要的东西，在当时的环境下，只有两个选择：要么杀人，要么一辈子活在退让和妥协里。
在导演重构的剧本中，麦克白的悲剧根源，更在于那个“国王的儿子天生就该继承王位”的世袭结构，而非仅仅是个人欲望带来的毁灭。
正如法国思想家克里斯蒂娃的“贱斥”理论中提到的，社会需要通过确立一个需要被排除和厌恶的“污秽”领域，来维系自身符号秩序的稳定。麦克白作为一个挑战既定秩序的僭越者，其行为被先天地赋予了“恶”的色彩。而母职之外的野心与欲望，正如麦克白沾满鲜血的双手，常常成为一种需要被静默的不可言说、甚至不可幻想的存在。王淑云下意识认同“王位肯定要传给国王的儿子”的秩序，代表着她与麦克白共享同一种结构性压迫。导演为她类比的“坏妈妈”谴责，以及王淑云出来工作后，家人时常发出的“不如回家照顾小孩”的规劝，正是这种无声暴力的日常体现。
道德谴责之外，还有一种披着糖衣炮弹的“牺牲赞美”更值得警惕。正如国王高度赞扬麦克白的功绩，封他为考特伯爵，不是为了给他权力，而是为了将他稳定在为王权服务的系统中。王淑云会在家里照顾孩子长达八年，是因为她被置于一个更容易承担家庭无偿劳动的结构性位置上。文化系统往往歌颂这种家庭内的承压行为，将无偿的牺牲转化为证明价值的路径。“为母则刚”的封圣看似是夸奖，实则是比批评更难冲破的道德囚笼。
与麦克白相同的是，王淑云的欲望与结构性的规训发生了碰撞，她想寻找更高的自我。于是她选择了迈出“走进杂物间”的第一步。而当王淑云理解、共情麦克白时，她将“麦克白是不是一个坏人”的道德审问，转向“究竟是谁，在为何种行为定罪”的质疑。“出走”的第二步，即是将“道德污名”从自己身上剥离，归还给产生它的不公的结构。
麦克白是对的吗？这个问题没有确切的答案。但可以肯定的是，一直如此的未必就是对的。而麦克白不妥协于这个“一直如此”，这就是讲述他的故事的意义。同样，卸下思想包袱的王淑云，也终于有了获得自由的行动可能。
撬动权力语法，练习另一种生存姿态
要真正地扮演麦克白，除了看到他身外的斗兽笼，还需要一副筋骨的支撑。但当王淑云试图念出麦克白作为将军和国王的台词时，她显得格外怯懦、缺乏自信。那些关于野心、愤怒与决绝的句子，从她口中念出，“像在读课文”。
导演对此的解释是王淑云“缺乏生活经验”。这并不是指广义上的生活经验，而是一种特定的、关于“权力”的具身体验。权力感并非先天拥有，而是后天习得的“天赋”。皇室出身如麦克白可以自信享受权力，是因为他自出生始便享有整个世界的支撑，不仅拥有自身的自由，更可以支配他人。王淑云则缺乏这种体验，她需要先学习陌生的权力，通过身体实践将之内化为一种可驾驭的真实感受。
权力，首先是一种可被身体感知的“高度”与“视角”。导演让王淑云站上桌子，体验将军麦克白骑在马上时的高度；再让她坐上梯子顶端，感受为王时的视野。随着视角的抬升，当王淑云坐到黄金打造、钻石镶嵌的王位上，看着导演在下方扮演恭敬的臣民时，起初在马背上感到的危险和缺乏稳定感一扫而空，取而代之的是一种轻松——原来王只需要坐着，他人就会围绕着你的意志运转。
王淑云也并非没有可以拥有权力的力量。为了让她相信自己可以是一位将军，导演说，你和麦克白有着一样的手。麦克白拿刀，王淑云也拿刀；王淑云拿刀为女儿做菜，切肉切排骨，麦克白也用刀切肉切排骨。听上去带着一丝诙谐、甚至有些诡辩，却是一个无比精妙的类比，将女性被忽视的日常劳动重新阐释为一种潜在的、未被自觉运用的力量根源。王淑云所缺少的，仅仅是将这份力量从私密的厨房，转向更广阔的社会战场的自信。
权力的自信外，愤怒的表达也需要学习。在三千年前的荷马史诗《奥德赛》中，特勒马科就制止过母亲佩涅罗泊说话。从这句对白开始，沉默被视作传统，愤怒的话语多被压制成不够理性的胡闹。追寻回日常与人吵架时的状态，王淑云形容自己“像是始终处于一个玻璃房内”，她的大喊大叫好像根本无法被听见。她并非不愤怒，而是愤怒的表达从未被正视，只能作为崩溃，向内摧毁自我。
导演指出，愤怒是一种能被听见、能被感知、能有效运用的力量，可以向外投掷出去。她提出的练习方法是带着王淑云对着镜子一边出拳，一边大声说着台词。“将身体和声音一起打出去”的过程中，一股王淑云自己都未曾想象的、充满愤怒力量的声音从她身体里爆发出来，裹挟着激昂的音乐扩散到观众席的最后一排：
“太可笑了，怎么会有如此拙劣的骗局！为什么要这样？害怕我没有勇气面对这一切，害怕我听到肯勃兰亲王带着军队打过来的消息就束手就擒，所以就要用这样的预言来蒙骗我，让我接近我不可能的希望对吗！？怎么，你觉得我会像罗马人一样，死在我自己手里吗！”
这是麦克白临死前屈辱一般的不甘，但似乎也赋予了王淑云面对不可能的希望的勇气。她开始夺回情感的表达权——不仅只被允许优雅地说话，她的愤怒同样有资格、有必要被社会场域清晰识别并严肃对待。
在杂物间的排练中，王淑云所习得的“权力”和“愤怒”，目的并非是让她成为“像麦克白一样的男人”。掌握这套被垄断的语法，更是为了夺回定义自我存在方式的主权。它的核心价值在于选择权：只有切实地拥有了这种力量，才真正拥有了选择“要”或“不要”的资格，才能决定是将它作为工具，还是将其改造为女性自身的表达。
通过一系列的身体实践，权力对王淑云而言，变成了膝盖感知到的高度，肩膀体会到的轻松，手掌早已熟悉的力量，以及喉咙终于能发出的声响。当她能感受并驾驭这股力量时，出走由此从一个外在的愿望，内化成了一种真实的能力。
不可剥夺的拥有，永不凋零的长夏
思想的武装、躯体的力量，一切似乎都已蓄势待发。但生活不是童话，现实给出的往往不是凯歌。在夏天即将结束的时候，导演得知，这个迟迟没有官宣报名截止日期的戏剧节，因为种种原因将停办一年。导演此刻陷入了巨大的失落和自我怀疑中，她担心王淑云会因此责骂她，更恐慌于用以衡量成功的外部坐标系的彻底失效。
剧本在此设置了一个有趣的对照颠倒，此前一直被引导着尝试的王淑云，此刻成为了更坚定的人。她用导演告诉过她的话来回应：“一个人从这里走过去，一个人看着他，这就是一出戏。”导演说“我们没有观众”，王淑云却反问：“你不是一直在看着我吗？”她们最终决定，在八月十七号，去年戏剧节的报名截止日，完成一次完整的表演并将之录像。
当外部舞台消失，内在的价值得能真正明晰。排练的意义由此不再系于某个戏剧节的认可，而是回归到了过程本身对参与者生命的影响。除了一个用以展演的剧目，更珍贵的成果是作为个体的王淑云和导演的弧光，她们的认知、勇气与生命姿态在重新散发更广阔的光芒。
于是，开演前还紧张得手脚发麻、担心自己一句词都背不出来的王淑云，最终穿着皮衣，站在红色的梯子上，像一位真正的将军，一位为自己的野心而抱不平的王。她目光如炬，仿佛要穿透虚空，审视着每一个沉默的共谋者。她痛斥命运，更斥责不敢指出“被构建起来的参天大楼”的沉默的施暴者。但麦克白依然宣誓。王淑云也依然宣誓：“我不会投降！我不会跪下来去亲吻马尔康脚下的土地！我不会逃走，我会挣扎到底。”走过了麦克白从被预言蛊惑、挣扎、沉沦到死前爆发的全过程，在结尾，王淑云没有按照剧本退场，而是吹起了口哨，围着篝火一个人跳起了舞。
在不可改变的规则下，麦克白的结局是走向死亡，而这个夏天也并未提供任何一劳永逸的解决方案。因为租期到期，杂物间不再是排练厅，王淑云的工作offer依旧需要等待，导演将作品投往另一个戏剧节，但最终未能入选。二人也没有成为无话不谈的好友，渐渐少了联系。
听着好像没有人拥有happy ending，也没有人成功地实现出走。但三年后的一个冬天，导演收到了王淑云寄来的一张照片。她坐在真正的篝火旁，神情平静、温和而坚定。从封闭的杂物间，到开放的篝火，整场戏剧搭建的意象转换，象征着王淑云在排练厅获得的觉醒，平稳地镶嵌回了日常生活。
“娜拉出走之后，会不会饿死？”鲁迅的答案是堕落或者回来。剧中最终的出走方案，不是轰轰烈烈的决裂，而是将内在启蒙视作最深刻的“微小抵抗”。像是虚无的精神胜利，但跳出戏中的舞台，戏剧的魅力正在于精神的传递，舞台给予了这个故事轻拿轻放的权利，也赋予了它更大的力量——影响台下真正的观众。
王淑云最后的表演中，有一段来自莎士比亚原文的著名台词：
“明天！明天！下一个明天，一天接着一天，直到最后一秒钟的时间！人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻又悄无声息地慢慢退去！也许我们所有的昨天，不过是为了那些傻子们，照亮通过死亡的土壤中去的路。也许这也是一个傻子讲的故事，充满着喧哗和骚动，没有任何一丁点的意义。”
或许生活确实没有意义，但一定不要怀疑自己存在和行动的意义。就像王淑云给导演寄来的明信片背后写着：你的长夏永不凋零——正是认识到生活的荒诞，那种依然选择在心中培育一个“不凋零的夏天”的行动，才真正定义了人之为人的尊严与反抗。
当个体不再将外部的认可与成功视为唯一的救赎，学会在规则的缝隙间为自己培育一个不可剥夺的精神世界时，移山的口号才不是空喊。觉醒后的自我，会在日常中，在现有规则下持续地、创造性地一遍遍进行自我再确认。这是一种不可剥夺的拥有，会在未来爆发最不可忽视的呐喊。"